La vanguardia dels EEUU

Mentres el cinema dels grans estudis moderava la rebel·lia dels seus creadors, el cinema independent nord-americà va ser, durant els anys 60 i 70, un focus de gran creativitat i de provocatius plantejaments temàtics i formals.
 

No subjectes als models canònics, aquests cineastes independents van introduir en la seva obra continguts que, fins molt poc abans, haguessin estat rebutjats pels comitès de censura i per les juntes directives de les productores.
 

A aquest període correspon l'etapa més fructífera d'autors com Stanley Kramer i Otto Preminger. Entre els títols més coneguts d'aquest primer període del cinema independent, figuren Marty (1955), de Delbert Mann, La nit del caçador (1955), de Charles Laughton, i Dotze homes sense pietat (1957), de Sidney Lumet.
 

Dins d’aquesta tendència, dos llargmetratges es van guanyar l'atenció del públic nord-americà: Buscant el meu destí / Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, i Cowboy de mitjanit (1969), de John Schlesinger. En ambdós casos, quedaven de manifest la cultura del rock i les filosofies del moviment contracultural californià.
Seguit del polèmic estrena de Kiss (1963), Warhol va rodar Sleep (1963), un llargmetratge de sis hores que mostrava el somni d'un home.
 

L'experimentalisme d'aquest període no va ser aliè a cap gènere. Per exemple George A. Romero va renovar el terror amb La nit dels morts vivents (1968); Terrence Malick va idear un violent melodrama, Males terres (1973), i Martin Scorsese va elaborar creacions tan singulars i noves com Mals carrers (1973) i Taxi Driver (1976).

Si bé l'impuls experimental va anar perdent força en la dècada següent, aquest avantguardisme creatiu va ser reprès per cineastes com David Lynch, autor de títols tan arriscats com Cap borradora (1978).

Cowboy de mitjanit (1969)

El cinema novo

Els neorealistes buscaven difondre un ideari social molt assumible per part de l'esquerra intel·lectual, decidida a utilitzar el cinema com a via difusora de les seves inquietuds polítiques de manera austera i senzilla.

Al Brasil va ser el cinema novo el corrent que va canalitzar totes aquestes influències, oposant-se als gèneres comercials que omplien les pantalles del país lusoparlante (parlants del portuguès).
El cicle del cinema novo va anar prenent forma gràcies a productors independents, de vegades enfrontats a les principals corporacions cinematogràfiques del país.

Glauber Rocha va publicar el 1965 el seu assaig "Una estètica de la fam", entès com un manifest del cinema novo.

En endavant, el moviment va créixer al llarg de tres fases. La primera va des del 1960 fins al 1964, i es caracteritza per un tipus de producció molt atenta als sectors desfavorits de la població. El segon període arriba fins al 1968, i incideix en un discurs d'esquerres, crític amb el poder i contra la desigual política de desenvolupament duta a terme al Brasil. L'última fase arriba fins a 1972, i és potser la més simbòlica, ja que abarca uns anys d'estricte control per part de la censura, que van portar als cineastes a elaborar trames al·legòriques, ambientades en el passat històric.

L'exili de diversos dels principals valedors del moviment va acabar anul·lant les seves possibilitats de futur.
Entre els impulsors del cinema novo, trobem a Glauber Rocha (abans citat), director de Déu i el diable a la terra del sol (1964), Terra em transe (1967), Antonio des Mortes (1969) i Caps tallades (1970), i així mateix autor del llibre "Revisâo crítica do cinema brasiler", a través del qual va poder entendre la riquesa intel·lectual d'aquest corrent.
 

El cinema novo va ser ric en expressions populars, pròximes de les ètnies i els grups socials més pobres del Brasil. Títols com Us Cafajestes (1962), de Ruy Guerra, i Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, van ajudar a perllongar una tendència indispensable. Malgrat el progressiu desgast, el cinema social realitzat per aquestes dates encara segueix considerant un model a tenir en compte per les noves generacions de directors i guionistes brasilers.

Déu i el diable a la terra del sol (1964)

El neorealisme

El neorealisme, va ser posat en pràctica a Itàlia al llarg de la dècada dels quaranta del segle XX. L'etiqueta neorealista no suposa una avantguarda, sinó un retorn a valors ja existents en la cinematografia anterior. Valors que eren els mateixos que després van defensar els teòrics francesos del cinéma vérité. Les qualitats que van venir a definir el conjunt tampoc eren noves.

Entre aquestes característiques cal assenyalar l'ús d'actors no professionals, el naturalisme a l'hora de plasmar la trama, l'ús de localitzacions reals i el rebuig del pintoresc i esterotipat en els personatges. Però el valor bàsic fora potser aquesta presència dels escenaris exteriors, que d'alguna manera resumia una inquietud propera al llenguatge dels documentals. També els directors del neorealisme plasmaven així la quotidianitat, amb els seus anhels i les seves misèries. Qui va acaparar mèrits en aquesta tasca va ser Vittorio de Sica, responsable de films de qualitat indiscutible, com El limpiabotas (1946), Lladre de bicicletes (1948), Miracle a Milà (1951) i Umberto D. (1952).

Com succeeix amb altres tendències, l'ocàs del neorealisme italià va arribar amb la seva estilització i manierisme. Clau en aquesta decadència va ser el llargmetratge Arròs amarg (1949), de Giuseppe de Santis, que va convertir en estrelles als seus protagonistes, Silvana Mangano i Vittorio Gassman. Encara que el seu film mostrava amb afany naturalista un entorn rural. En endavant, el corrent va ser assentant com un model a imitar, sobretot per part de les cinematografies dels països en vies de desenvolupament.

Lladre de bicicletes (1948)

Storyboard

Inicis del còmic

La història del còmic es relaciona directament amb el món de la impremta i la caricatura. Poc a poc, la historieta va desenvolupant el seu llenguatge icònic i les vinyetes estandarditzades i primitives, aniran evolucionant cap a unes altres de mides i situacions diferents a més d’incloure d’altres maneres els textos (fins ara situats al peu de les vinyetes). Aquest textos seran inclosos en globus o entrepans i seran de mides i formes diferents constituint una forma d’expressió més independent.   
 

L'ús d'onomatopeies, escrites amb grans lletres, certs símbols ja universalment acceptats (com una serra tallant un tronc per indicar somni o una bombeta que s'encén per explicar que el personatge ha tingut una idea) tenen un important impacte en la comunicació que difícilment pot aconseguir un altre mitjà d'expressió. Inicialment aquestes historietes tenien caràcter còmic, d'aquí el nom tira còmica.

ANUNCI DOLENT

Heineken “La Chamaqueada”

L’anunci és de la marca de cerveses Heineken.

Comença amb un parell d’amics que van a comprar cerveses. Es troben que no queda cap i que un home s’està emportant les últimes. Jugen a pedra paper i tisores, guanyen els dos amics i s’emporten les cerveses tot feliços.

L’anunci narra aquesta història sense cap efecte ni truc especial. La imatge i el color no destaquen el producte i tampoc no surt cap personatge conegut. No proporciona la necessària informació dels producte ja que només surt de pasada.

Hi ha un diàleg entre els tres homes que volen la cervesa amb un llenguatge molt col·loquial. Després d’aquest diàleg apareix un text escrit amb poques paraules i amb forma d’eslogan que diu “bebe Heineken con resposabilidad” (aquest és l’únic moment en el que es menciona el nom del producte). No hi ha cap recurs sonor més que una música de fons i que no té res a veure amb el producte. Per tant l’imatge és el que més informació aporta sobre el producte.

L’anunci va dirigit majoritariament a homes d’entre 20 i 30 anys que viuen en pisos d’estudiants o en apartaments, perquè la imatge que es dòna es que sense cervesa no hi pot haver una bona festa, i la majoria de gent que organitzen aquestes festes són aquests.

Tots el elements de l’anunci són verídics perquè qualsevol pot anar a un supermercat a comprar unes llaunes de cervesa per a una festa.

Crec que aquest tot i tenir alguns elements per ser un bon anunci, no ho és, falta molt l’utilització de recursos estilístics ja siguin sonors o visuals. L’anunci pot aconseguir que et vinguin ganes de beure una cervesa pero no de beure concretament una Heineken.

Veure anunci Heineken

ANUNCI BÓ

J’adore Dior

L’anunci és del perfum j’adore Dior.

Una noia rossa camina pel passadís d’una gran mansió treient-se totes les joies i la roba fins a quedar-se nua i enfront un mirall.

Abunden els plànols frontals i els primers plànols. No hi ha cap efecte especial i la successió de les imatges és ràpida. Els colors càlids i la imatge ostentosa inspiren riquesa. La protagonista de l’anunci és Charlize Theron, una actriu famosa que apareix per donar-li més glamour al producte. La imatge proporciona suficient imatge sobre el producte, aquest surt durant cinc segons (tenint en compte que l’anunci en dura trenta es suficient) i apareix en primer pla amb el nom del producte al costat.

S’escolta la veu en off amb un llenguatge seductor dient que el perfum té molt més valors que cap joia d’or o de diamants. El nom del producte apareix dues vegades, una en text escrit i l’altre en text oral. Hi ha música que acompaña, però que no dòna informació sobre el producte. El text és l’element que més informació hi aporta.

L’anunci va dirigit a dones de clase mitja alta d’entre vint-i-sis a quaranta-cinc anys. Això es dedueix per que el perfum és de dona i es dòna una imatge de riquesa i abundància. El món representat a l’anunci és ostentós i aristocràtic, tot i que no acaba de ser del tot realista, perquè sembla el món burgès del segle passat.

Aquest em sembla un bon anunci perquè aconsegueix atraure l’atenció visual amb els colors i la persona i a més amb el text oral i escrit que te un cert aire seductor.

 

Veure anunci j'adore Dior